2024年9月10日晚，由深圳交響樂團(tuán)、寶安愛樂樂團(tuán)和深圳交響樂團(tuán)合唱團(tuán)聯(lián)袂在深圳濱海藝術(shù)中心歌劇廳成功首演了2024年國家藝術(shù)基金大型舞臺劇創(chuàng)作資助項(xiàng)目、由中央音樂學(xué)院教授陳丹布創(chuàng)作的大型交響合唱史詩《瑪納斯》（趙闊江作詞）。音樂會由深圳交響樂團(tuán)音樂總監(jiān)兼首席指揮林大葉執(zhí)棒，大灣區(qū)千余名音樂界人士和音樂愛好者齊聚濱海藝術(shù)中心，共同聆賞了這部歌頌柯爾克孜族偉大民族英雄瑪納斯的交響樂作品。
長篇敘事史詩《瑪納斯》的歷史文化價(jià)值
在中華民族瑰麗多彩的文化寶庫中，《瑪納斯》與《格薩爾王》《江格爾》并稱為中國三大古典民族史詩。《瑪納斯》生動(dòng)地描寫了民族英雄瑪納斯及其七代子孫英勇剽悍、前赴后繼，率領(lǐng)新疆柯爾克孜族人民與外來侵略者及各種邪惡勢力進(jìn)行斗爭的壯麗場面，表現(xiàn)了柯爾克孜人民爭取自由，渴望幸福生活的理想和心愿。長篇敘事史詩《瑪納斯》包括《瑪納斯》《賽麥臺依》《賽依臺克》《凱乃木》《賽依特》《阿色勒巴恰與別克巴恰》《索木碧萊克》《奇格臺依》等八個(gè)部分，它們分別以瑪納斯及其七代子孫的名字命名。每一部分均獨(dú)立成章，敘述一代英雄的故事，各部又互相銜接，構(gòu)成一個(gè)完整的體系。全本18卷約二十三萬行、兩千余萬字的鴻篇巨著，以其偉大的藝術(shù)成就在我國浩如煙海的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，占有不可替代的一席之地，2006年被列入第一批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，2009年入選聯(lián)合國教科文組織“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。
長篇敘事史詩《瑪納斯》具有深厚的歷史文化價(jià)值。首先，從精神層面看，瑪納斯作為柯爾克孜族的英雄和領(lǐng)袖，是力量、勇氣和智慧的化身。長篇敘事史詩《瑪納斯》塑造了瑪納斯的光輝形象，寄托著柯爾克孜人民對美好生活的向往以及不屈不撓的斗爭精神，被視為柯爾克孜的民族魂。其次，從文化層面看，《瑪納斯》作為新疆克孜勒蘇柯爾克孜自治州地方傳統(tǒng)民間文學(xué)，誕生于公元9—10世紀(jì)，在16世紀(jì)已開始流傳，千百年來，口耳承傳，逐步發(fā)展成為韻文性史詩。在漫長的歷史演變過程中，經(jīng)過不同世代的柯爾克孜族歌手們的琢磨與提煉，變得更加豐滿和富有傳奇色彩，兼具民間文學(xué)和民間曲藝雙重屬性。《瑪納斯》從古老的柯爾克孜史詩與豐厚的柯爾克孜民間文學(xué)中汲取營養(yǎng)，包容了當(dāng)?shù)毓爬系纳裨挕髡f、習(xí)俗歌、民間敘事詩與民間諺語，集柯爾克孜民間文學(xué)之大成，是柯爾克孜民族民間文化的百科全書，具有豐富的文學(xué)、歷史、語言、民俗等多學(xué)科價(jià)值。從音樂層面看，《瑪納斯》中的聲音具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和情感傳遞能力，其中的吟唱、民歌和背景音樂很好地表現(xiàn)了史詩中所描繪的人物形象和情節(jié)場景。如民間器樂曲《帕麗扎提》極富柯爾克孜族節(jié)奏特點(diǎn)的變節(jié)拍組合，同時(shí)還融入了口弦琴、庫姆茲等民族樂器，并加入了“牧羊女”“庫薩勒克”“得勒博峻”“吐瓦依吉萊姆”“艾珊博勒”等多首柯爾克孜族民間歌曲的旋律素材①，這些都為作曲家的交響樂創(chuàng)作提供了極為重要的音樂素材。
交響合唱史詩《瑪納斯》的音樂敘事
長篇敘事史詩《瑪納斯》的第一部《瑪納斯》在八部史詩中篇幅最長，描寫了瑪納斯非凡的一生，由“神奇的誕生”“少年時(shí)代的顯赫戰(zhàn)功”“英雄的婚姻”“部落聯(lián)盟的首領(lǐng)”“偉大的遠(yuǎn)征”“壯烈的犧牲”六個(gè)部分組成。大型交響合唱史詩《瑪納斯》以同名文學(xué)著作為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作，作曲家擷取了瑪納斯一生中的“誕生”“成長”“繼位”“愛情”“出征”和“永生”等具有代表性的情節(jié)，通過合唱、重唱、獨(dú)唱以及交響樂相結(jié)合的形式，設(shè)計(jì)了《序歌·太陽的容顏》《吉祥的彩云》《阿拉闊勒湖之夜》《遠(yuǎn)征別依京》《阿加特河的挽歌》和《永生的瑪納斯》等六個(gè)樂章，以宏大的交響合唱為觀眾演繹了一場震撼人心、宏偉磅礴的英雄史詩。
第一樂章《序歌·太陽的容顏》伊始，銅管組奏出富有號角性蒼健有力的音調(diào)，以二度級進(jìn)與三度五度跳進(jìn)構(gòu)成裝飾性上行旋律，在三連音、附點(diǎn)與轉(zhuǎn)調(diào)的助推下，音樂逐級升騰，充滿力量與希望，緩緩揭開了交響樂《瑪納斯》的序幕。這個(gè)富于濃厚民族音樂色彩的核心音調(diào)來源于柯爾克孜民間說唱音樂《瑪納斯》，短小的音樂動(dòng)機(jī)不僅推動(dòng)全曲音樂的交響性發(fā)展，也延展出具有強(qiáng)烈抒情歌唱性的優(yōu)美民族旋律。接著，在定音鼓穩(wěn)健的節(jié)奏步伐中，木管與弦樂奏出一段由核心音調(diào)發(fā)展而來的前奏性主題，優(yōu)美而深沉，緩緩訴說著柯爾克孜民族從遠(yuǎn)古走來的艱辛與苦難，寄托著柯爾克孜族人民對英雄的懷念與贊美。從低音下行半音階與旋律色彩中，我們感受到了柯爾克孜游牧民族獨(dú)特的憂傷與感懷。進(jìn)入主體部分，是作曲家以主題音調(diào)延伸發(fā)展的三段合唱音樂。不同聲部音色組合的呼應(yīng)式對話與復(fù)調(diào)化混聲合唱的交織，在三次音樂高潮推進(jìn)中反復(fù)呼喊著瑪納斯的名字，真切地表達(dá)了柯爾克孜人對英雄誕生和成長的期待。
第二樂章《吉祥的彩云》是一首ABA三部性結(jié)構(gòu)舞曲，舞蹈節(jié)奏簡潔明快，音樂歡慶雀躍。由樂隊(duì)奏出歡樂喜慶的前奏，其素材來源于柯爾克孜民間器樂曲《帕麗扎提》（仙女）。這個(gè)具有鮮明五聲性旋律的前奏段落，句式規(guī)整，結(jié)構(gòu)清晰。其最大特色是大量運(yùn)用了柯爾克孜族極富節(jié)奏特點(diǎn)的變節(jié)拍組合：3/4+6/4+6/8組合、5/4=3/4+6/8組合、7/8+4/8組合等，很好地渲染了熱情、歡快、靈動(dòng)而奔放的歌舞慶典場面。合唱部分的三部結(jié)構(gòu)在音樂材料對比、同主音調(diào)性轉(zhuǎn)換（A-a）、節(jié)拍律動(dòng)變化（4/4-6/8）與不同的音樂情感表達(dá)（A段是對瑪納斯加冕汗王的贊頌與喜悅，B段帶有圓舞曲風(fēng)格的歡快舞蹈）等一系列的變化發(fā)展中，表達(dá)了柯爾克孜人民在瑪納斯膺任汗王時(shí)載歌載舞的喜悅心情和對未來美好生活的渴望。
第三樂章《阿拉闊勒湖之夜》是一首極富浪漫詩意的東方“月亮頌”。前奏在豎琴加弦樂組與木管組柔美音色的映襯中，意象化描繪了阿拉闊勒湖悠遠(yuǎn)寧靜的星空、湖水與月色相交映的夜空詩境。三部性結(jié)構(gòu)的前后呈示與再現(xiàn)部分使用了混聲四部合唱的弱聲，在合唱團(tuán)高超美妙的音色中營造出如夢如詩的美好相戀畫面。中間部分由女高音歌唱家蔡楠、男高音歌唱家張雨晨聯(lián)袂演唱的二重唱旋律來源于風(fēng)格濃郁的柯爾克孜族民歌《牧羊女》，曲調(diào)明快悠揚(yáng)，男女對唱互相贊美和愛慕，表現(xiàn)了瑪納斯與戀人卡妮凱之間真摯、熱烈而純潔的愛情。
第四樂章《遠(yuǎn)征別依京》把混聲合唱與大型交響間奏曲結(jié)合起來構(gòu)思，故事共分為五個(gè)部分：1.使用弦樂表現(xiàn)柯爾克孜人民安詳、和平和寧靜的幸福生活；2.大量運(yùn)用不協(xié)和和聲以及銅管和打擊樂陪襯著聲樂，表現(xiàn)“敵兵來襲”，空吾爾巴依的軍隊(duì)突然發(fā)動(dòng)了襲擊，描寫敵兵燒殺搶掠的殘酷場面；3.表現(xiàn)柯爾克孜人民奮起反抗，步兵、騎兵馬隊(duì)發(fā)起了遠(yuǎn)征契丹都城別依京的戰(zhàn)斗，其中木管、銅管、弦樂以及打擊樂共同描繪了一幅充滿起伏的別依京大戰(zhàn)慘烈和宏大的交響音畫；4.表現(xiàn)柯爾克孜人攻占別依京，獲得勝利的喜悅心情；5.使用強(qiáng)烈的戲劇性交響樂手法，表現(xiàn)空吾爾巴依（首領(lǐng)）假裝投降，歸順討好，但趁瑪納斯不注意放松警惕沒防備，用一把利斧砍向英雄。柯爾克孜英雄瑪納斯不幸被砍，倒在了血泊之中。此樂章長達(dá)13分鐘，是整部交響樂最具戲劇性與交響性樂章，音樂沖突激烈，仿佛刀光劍影，跌宕起伏，充滿張力，相當(dāng)于單章交響樂作品中巨大的展開部，也是作品情緒發(fā)展的最高潮部分。
第五樂章《阿加特河的挽歌》是一首女高音詠嘆式挽歌，哀傷悲泣的歌聲靜靜地哭訴著永別的離殤和惆悵，表達(dá)了人們對在遠(yuǎn)征的戰(zhàn)斗中陣亡勇士的無盡哀思。音樂情感在三部性結(jié)構(gòu)中緩緩訴說，層層推進(jìn)，仿佛面對阿加特河以及尸橫遍野的戈壁荒原，唱出柯爾克孜人民對英雄瑪納斯及其犧牲勇士們的沉痛悼念與緬懷，表現(xiàn)了悲愴動(dòng)人的場面。
第六樂章《永生的瑪納斯》再現(xiàn)第二樂章對瑪納斯加冕汗王的贊頌與喜悅的音樂素材，呼應(yīng)式表達(dá)了人們對于英雄瑪納斯的緬懷、崇敬和由衷的贊美，唱出了柯爾克孜人民世世代代對英雄瑪納斯的永遠(yuǎn)頌揚(yáng)和對幸福生活的憧憬和展望。
至此，一個(gè)具有對稱性拱形結(jié)構(gòu)隨著六個(gè)樂章的音樂敘事徐徐展現(xiàn)開來：第一樂章《序歌·太陽的容顏》可以看成龐大結(jié)構(gòu)的“序引”，以第四樂章交響間奏曲《遠(yuǎn)征別依京》的戲劇性發(fā)展為“拱軸”，第六樂章《永生的瑪納斯》無論是音樂材料還是表達(dá)對瑪納斯的贊頌都是對第二樂章《吉祥的彩云》的呼應(yīng)再現(xiàn)，第三樂章《阿拉闊勒湖之夜》的抒情夜曲與第五樂章《阿加特河的挽歌》的緬懷挽歌形成結(jié)構(gòu)對稱。正是在這樣史詩性敘事結(jié)構(gòu)中，一個(gè)充滿激情與悲憫情懷的瑪納斯英雄形象，生動(dòng)鮮活地呈現(xiàn)在了我們的面前。
用交響樂“講好中國故事”的新時(shí)代實(shí)踐
講好中國故事，是新時(shí)代賦予文藝工作者的重要責(zé)任。
習(xí)近平總書記指出，要講好中國故事，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國。要把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神標(biāo)識提煉出來、展示出來，把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中具有當(dāng)代價(jià)值、世界意義的文化精髓提煉出來、展示出來，創(chuàng)作更多具有中國特色、體現(xiàn)中國精神、蘊(yùn)藏中國智慧的優(yōu)秀文化作品，展現(xiàn)中國歷史底蘊(yùn)深厚、各民族多元一體、文化多樣和諧的文明大國形象。
作曲家陳丹布教授與詞作家趙闊江先生堅(jiān)持“以人民為中心，講好新疆故事”為指導(dǎo)，秉承中華民族共同體意識和傳承守護(hù)中華民族文化瑰寶的價(jià)值理念，深入新疆采風(fēng)，體驗(yàn)生活，深入挖掘長篇敘事史詩《瑪納斯》深厚的歷史文化內(nèi)涵，解讀其中所秉承中華文化講仁愛、重民本、守誠信、崇正義、尚和合、求大同的思想及其所體現(xiàn)多元一體的中華文化品格，努力用交響樂方式講述了柯爾克孜族民族英雄瑪納斯的感人故事，使其在新時(shí)代煥發(fā)新活力、綻放新光彩，彰顯了新疆柯爾克孜族人民愛國、勇敢、智慧、團(tuán)結(jié)、包容的主旨精神。
用交響樂講好中國故事，貴在“中國性”與“交響性”有機(jī)融合。首先，講中國故事的音樂應(yīng)具有鮮明的“中國性”，主要體現(xiàn)出中國文化、中國精神和中國氣質(zhì)之美。其次，交響樂是世界文化交流的通碼，應(yīng)具有“交響性”，主要體現(xiàn)為交響樂的核心音調(diào)貫通發(fā)展、多聲對位與音響的戲劇性張力。從交響樂《瑪納斯》看，作曲家陳丹布教授很好地將“中國性”與“交響性”完美地結(jié)合起來，體現(xiàn)了交響樂中國化探索的當(dāng)代實(shí)踐與擔(dān)當(dāng)。
其音樂的“中國性”主要體現(xiàn)為：1.線性之美。中國傳統(tǒng)音樂區(qū)別于西方音樂的最大特點(diǎn)是線性思維。千百年來，中國各民族浩如煙海的民歌就是凝聚中國人文化智慧和思想情感的最好見證。在這部作品中，作曲家充分運(yùn)用柯爾克孜族民歌、民間音樂、民間器樂曲以及民間說唱音樂的旋律素材，創(chuàng)作了大量富有特色而優(yōu)美的旋律段落，使六個(gè)樂章通篇貫穿著旋律的線性之美，展現(xiàn)了濃郁的柯爾克孜音樂風(fēng)格色彩。2.律動(dòng)之美。柯爾克孜族人民天性就能歌善舞，其音樂的律動(dòng)感很強(qiáng)，尤其是柯爾克孜的民間器樂曲中蘊(yùn)含著豐富的變節(jié)拍組合，不僅節(jié)奏豐富，節(jié)拍也很復(fù)雜。就像我們在第二樂章看到，作曲家大量運(yùn)用了柯爾克孜族極富節(jié)奏特點(diǎn)的變節(jié)拍組合，極大地渲染了熱情、歡快、靈動(dòng)而奔放的歌舞情景，充滿了律動(dòng)之美。3.聲韻之美。作曲家從長篇敘事史詩《瑪納斯》中提煉出柯爾克孜族語言的韻文形式，將其潤色于各種旋律唱詞之中，使各個(gè)唱段的旋律都蘊(yùn)含著柯爾克孜族獨(dú)特的聲韻之美和氣質(zhì)之美。
其音樂的“交響性”主要體現(xiàn)為：1.核心音調(diào)的貫穿發(fā)展。作曲家在第一樂章號角性序奏中就設(shè)計(jì)了一個(gè)由銅管組奏出由二度與三度五度構(gòu)成核心音調(diào)，這是五聲調(diào)式中的重要音程元素。這個(gè)音調(diào)貫穿六個(gè)樂章，不僅奠定了全曲縱向音響的民族化基調(diào)和中國氣韻，還以此衍生出很多優(yōu)美的旋律。2.多聲對位的豐富性。這是由交響樂的多聲思維決定的。在這部作品中，無論是獨(dú)立的樂隊(duì)段落，還是交響合唱、男女二重唱或女聲獨(dú)唱段落，作曲家都始終貫穿著交響性對位思維。很多段落還使用了高超的復(fù)調(diào)技術(shù)，比如在第一樂章第二段合唱之后的間奏與最后尾奏段以及第二樂章樂隊(duì)的前奏性主題中都使用了相隔半音或相隔十六分音符聲部快速移動(dòng)的微復(fù)調(diào)，呈現(xiàn)出豐富而多變的音色以及宏大的多層次音響效果。3.音樂的戲劇性。在縱向音響上，為增強(qiáng)音響緊張度，作曲家根據(jù)泛音列的倍頻與旁頻音高原理，在低音區(qū)基于泛音列比例產(chǎn)生和諧音高的五聲性和聲或三和弦等倍頻音高基礎(chǔ)上，嵌入非泛音列音高的旁頻音高，比如在高音區(qū)疊加大二度或小二度，有的地方甚至是二度疊置的音塊。在音樂材料上還大量使用半音階或揉入半音化音階。這些基于律學(xué)原理和聽覺規(guī)律的聲音技術(shù)，不僅可以強(qiáng)化音樂音響的緊張度，使聽覺上沒有任何違和感，還極大地增強(qiáng)了五聲性音響和傳統(tǒng)和聲的“現(xiàn)代性”。特別是專門對表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面而大膽設(shè)計(jì)的大幅度音樂起伏和強(qiáng)烈戲劇性矛盾沖突的交響間奏曲進(jìn)行音響張力的技術(shù)處理，使得交響合唱這一西洋傳統(tǒng)音樂體裁煥發(fā)出當(dāng)代中國民族音樂的新風(fēng)采。
（作者系廣東省社會科學(xué)院副院長、教授）